Pier Paolo Pasolini: a 40 años de su asesinato
Memoria
Lejos del progreso
Pier Paolo Pasolini: a 40 años de su
asesinato, el gran cineasta, poeta y ensayista marxista interpela al presente
con el fervor de su modernidad
Daniel Link *
Revista Ñ, Buenos Aires, 30-10-2015
Nació en Bolonia en 1922, pero de
niño vivió en varias ciudades y en el norte de Italia. En particular Casarsa,
en la comuna de la región de Friuli-Venecia, tuvo gran influencia en su obra
poética. Su padre descendía de una antigua familia noble de la Romaña; su madre
provenía de una familia de campesinos friulanos y era maestra. Pasolini empezó
a escribir poemas a los siete años y publicó por primera vez a los 19, mientras
se encontraba estudiando en la Universidad de Bolonia, donde descolló con un
refinado filólogo atento a las lenguas “menores” que la unidad italiana iba
sepultando bajo un manto de olvido. Fue miembro del Partido Comunista Italiano,
del cual fue expulsado “por indignidad moral” en 1948. En 1957 publicó uno de
sus libros más ambiciosos y más aclamados, Las cenizas de Gramsci (Premio
Viarregio) y al año siguiente El ruiseñor de la Iglesia católica.
Entre el marxismo gramsciano y la
antropología cristiana construye Pasolini una verdadera antrolopología
revolucionaria que todavía encuentra ecos en la filosofía europea. En 1960
publicó los ensayos de Passione e ideología , y en 1961 otro libro de versos,
La religione del mio tempo , mientras iniciaba su extraordinaria carrera como
realizador con Accatone, con la que comienza su relación personal y profesional
con el actor Franco Citti. A partir de ahí se suceden los libros de poemas, las
reflexiones semiológicas, las películas, las intervenciones públicas (sus
polémicas con la neovanguardia y con el estructuralismo francés, igualmente
vacíos de vitalidad, en su perspectiva), las piezas de teatro y las novelas, a
una velocidad de vértigo.
En 1975 estrenó la que sería su
última película, Saló o los 120 días de Sodoma, que la burguesía italiana no
pudo perdonarle. Su verdugo lo alcanzó el Día de todos los muertos, mientras
trabajaba en su novela Petrolio , un proyecto monstruoso e informe que fue
publicado recién en 1992 y que obliga a una revisión retrospectiva de su obra.
Abel Ferrara, en su película estrenada el año pasado ( Pasolini , magistralmente
protagonizada por Willem Dafoe), focaliza su atención al mismo tiempo en los
últimos días de Pasolini y algunos tramos de Petrolio .
Varias veces en su vida Pasolini
confesó su intención de abandonar Italia y esa misma intención parece dominar
toda su obra. En una entrevista con Eugenia Wolfowicz en 1975, reflexiona sobre
la relación de su obra con la sociedad de consumo. A la pregunta “¿Usted quiere
decir que la sociedad de consumo invadió, incluso, Sicilia?”, contesta: “No
sólo invadió Sicilia sino que la destruyó. Si usted hubiera estado allí hace
diez años y volviera ahora, no la reconocería. Todos los jóvenes han emigrado,
puede ir en coche durante horas, de un pueblo a otro en Madonia sin encontrar
un solo joven: sólo verá viejos y algunos chicos y pollos. ¿Dónde están los
jóvenes? Se fueron a Alemania, a Francia o al norte de Italia, donde llevan un
tipo de vida totalmente alienante que destruye su sistema de valores; lo
reemplazan por otro que, para ellos, son locos y absurdos. Esos valores les son
impuestos por los horrores de la televisión, la radio y otros medios de
comunicación, la infraestructura, la moda, etcétera. Durante años tuve que
vivir con este horror. Al principio, ya se lo dije, reaccioné reafirmando los
antiguos valores que iban a ser reemplazados y destruidos. Ahora que la
situación no tiene remedio, a menos que me suicide o huya de Italia, de poder
adaptarme a lo que llega, así como lo ven, mis películas reflejan la nueva y
horrible realidad italiana”.
Mientras Pasolini pueda luchar contra
esto, recurrirá a la política del anacronismo, reafirmando valores
tradicionales: la ética cristiana, el primitivismo africano, la huida hacia el
Tercer Mundo (real o simbólico). Luego, el rechazo absoluto.Toda la obra de
Pasolini podría entenderse como una progresiva disidencia de Italia (ese límite
nacionalitario), aunque sólo fuera porque toda su obra está tramada alrededor
de los dialectos entendidos como lenguas menores.
Si pregunta es qué arte hacer,
Pasolini responde: un arte que fusione lo íntimo y lo público. Su Edipo Rey
(1967) no es sólo una película que adapta el texto de Sófocles sino la historia
del propio Edipo de Pasolini. La idea de Pasolini fue volver a empezar con la
poesía, la novela, el cine y la política como si la historia no hubiera
sucedido, como si fuera un ser recién expulsado del Paraíso.
En una de sus más importantes
intervenciones teóricas, “32 puntos para un nuevo teatro” (1968), Pasolini
escribe que: “El nuevo teatro no oculta (con candor de neófito) que se remite
explícitamente al teatro de la democracia ateniense, saltándose completamente
toda la tradición reciente del teatro de la burguesía, por no decir la entera
tradición moderna del teatro renacentista y de Shakespeare”. Su arte es un arte
de la más profunda y deliberada inocencia (griega).
La “actitud Pasolini”, que le permite
ser “más moderno que todos los modernos”, tiene que ver con esa suspensión de
los límites: películas, cartas, novelas, poemas, todo forma parte de la misma
experiencia, que no puede desprenderse de un conjunto de negaciones radicales:
la negación de la automía de la literatura, al mismo tiempo que se afirma un
rechazo total del presente (dominado por una “mutación antropológica” cuya
dirección lo horrorizaba). En ese contexto, lo que Pasolini intenta desarrollar
es el rechazo a toda posible instrumentalización del arte y de la vida por
parte de la cultura: sostener el arte en su negatividad más absoluta, menos
estatizable.
En la “Abjuración de la trilogía de
la vida”, Pasolini constató que la presentación gozosa de los cuerpos que, para
él, debía constituir un gesto de ruptura, había sido asimilado por la sociedad
de consumo. Y es por eso que Pasolini abjuró de su llamada Trilogía
–comprendida por “El Decamerón” (1971); “Los cuentos de Canterbury” (1972) y
“Las mil y una noches” (1974) declarando que esas películas habían perdido toda
fuerza crítica.
En todo caso (porque el régimen del
arte es para Pasolini idéntico al de la carta), “lo que importa es, antes que
nada, la sinceridad y la necesidad de lo que debe decirse”. Y sólo por eso él
no se arrepiente de haber filmado esas películas, que forman parte de ese
protocolo (ingenuo, si se quiere) de sinceridad y necesidad (es decir: de
inscripción de sí en una experiencia estética). La crisis cultural y
antropológica de los años 60, tal y como Pasolini describe al período, opuso
los cuerpos inocentes con la arcaica violencia vital de sus órganos sexuales
(entendidos, estos cuerpos, como el último baluarte de la realidad), a la
irrealidad de la subcultura de los medios de comunicación.
En ese combate, piensa Pasolini,
perdió “la realidad”. Su protesta contra el mundo es una protesta contra la
irrealidad de una ideología y de un aparato cultural (al mismo tiempo, una
protesta contra la irrealidad de lo imaginario y una protesta contra la noción
de compromiso sartreano).
¿Bajo qué forma Pasolini entiende la
realidad? Varias palabras se repiten constantemente a lo largo de su obra; la
violencia y la inocencia (al mismo tiempo), lo arcaico y lo vital, la fuerza
(sagrada) del sexo, núcleos tanto de su poesía como de sus ficciones (películas
y novelas).
Para Pasolini la realidad es eso que
debe permanecer encantado y el arte, aquello que contribuya a sostener el
“encantamiento del mundo”. Frente a una modernidad donde lo que se verifica es
la progresiva pérdida de valores o la progresiva reificación de las personas y
las relaciones personales, afirma un mundo de valores puros, indeterminados.La
estética adecuada en relación con una realidad así pensada podría ser
descripta, en términos de representación, como una suerte de “realismo figural”
al estilo del realismo de la Edad Media (Pasolini elige siempre modelos
“arcaicos”, es decir: fuera de la lógica del “progreso”). Sobre todo de la
pintura de Giotto, que inspira profundamente las composiciones de cuadros de
las películas de Pasolini, tensionados entre la crudeza y el simbolismo.
Lo que reconocemos como la obra de
Pasolini funde sus raíces en el rito y en la palabra como manera de oponerse al
academicismo burgués y al vanguardismo antiburgués. Dicho de otro modo, las
palabras de Pasolini se cargan de sentido en un ritual. Ese ritual es la poesía
y la poesía funciona, para Pasolini, como matriz de todas las artes (en
Empirismo eretico, Pasolini desarrolló la oposición entre cine de prosa y cine
de poesía).
Naturalmente, el reencantamiento
supone el riesgo de la reterritorialización: no se trata de reencantar el mundo
en la magia (eso es Harry Potter) o en la tradición de la Iglesia de Roma (el
humanismo cristiano). Para nosotros lo sagrado (en cualquiera de sus formas:
Dios, el sexo, el amor, la vida, la amistad, la naturaleza o la Razón) no juega
ya ningún papel porque repugna a las relaciones de intercambio. Nos hemos
convertido en meros epifenómenos de las clases constituidas por el mercado (o
por los mercados, como está hoy de moda decir: así como hay un mercado de la
vida y de la muerte, hay también un mercado de Dios y del deseo).
Para Pasolini, esa pérdida de lo
sagrado era el fin. Y si murió como una víctima sacrificial fue justo que así
fuera: no de otra cosa hablaba “Petróleo”, ese texto monumental informe que nos
legó como el mejor regalo que un conjurado puede legar a quienes lo sobreviven
y que nunca, nunca alcanzarán a entender su radical modernidad.
En Poesía en forma de rosa ( 1964),
iba ya “por la Tuscolana como un loco,/ como un perro sin dueño por la Apia/
(...) más moderno que todos los modernos, buscando hermanos que no existen
más”.
* Daniel Link es escritor y
catedrático. Entre sus libros, destacan las novelas Los años 90 y Monserrat y
los ensayos de Cómo se lee y Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes.
Dicta Literatura del Siglo XX en la UBA (Universidad de Buenos Aires).
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